Kohtausanalyysi: The Ipcress File

(2009)

Analyysin kohteena on tällä kertaa eräs kohtaus elokuvasta The Ipcress File. Suurennuslasin alla on erityisesti valaistus, värit, kuvakoot, kameranliikkeet ja leikkaus.

julkaistu 2009-03-29 / päivitetty 22.07. klo 14:02

KUVA 4

Michael Caine
Michael Caine 

KUVA 3

Michael Caine
Michael Caine 

KUVA 2

Michael Caine
Michael Caine 

KUVA 1

The Ipcress File
The Ipcress File 

Tässä analyysissä keskityn pohtimaan ja kuvailemaan valaistukseen, väreihin, kuvakokoihin, kameranliikkeisiin ja leikkaukseen liittyviä seikkoja erässä kohtauksessa elokuvassa The Ipcress File (1965). Elokuvan on ohjannut Sidney J. Furie.

Elokuvan trailerin voi katsastaa vaikkapa YouTubesta.

Tässä kohtauksessa, jonka pohjalta analyysi on rakennettu, elokuvan päähenkilö Harry Palmer (jota näyttelee Michael Caine) saapuu kotiinsa. Hän huomaa, että hänen asunnossaan on valot päällä ja päättelee, että sisällä on joku häntä odottamassa. Palmer ottaa aseen käteensä ja hiipii asuntoonsa. Hän löytää asunnostaan naiskollegansa, Alicen (Freda Bamford), odottamasta häntä. Seuraa keskustelu, jonka aikana he juovat drinkit ja Palmer valmistaa ruokaa.

Kokonaisuutena kohtaus – kuten koko elokuva – on visuaalisella puolella piristävän erilainen verrattuna moniin muihin 1960-luvun valtavirran elokuviin. Kohtaus on täynnä erilaisia mielenkiintoisia teknisiä yksityiskohtia, jotka tekevät kohtauksesta persoonallisen. Kohtaus esittää myös päähenkilöstä, Harry Palmerista, jonkinlaisen yhteenvedon: hän rakastaa naisia ja osaa nauttia elämän hienommista asioista, kuten ruoasta, juomasta ja musiikista (tähän liittyen muuten löytyy YouTubesta aika hauska parodia, jossa Palmer tosiaan esitetään lähes täydellisesti naisiin keskittyvänä nautiskelijana). Humoristisen ja miellyttävän ulkokuoren takaa löytyy kuitenkin kova kylmänsodan ajan agentti, joka on erittäin hyvä työssään – hänen esimiestensä päinvastaisesta käsityksestä huolimatta.

Jaan analyysini kahteen eri osaan: leikkaukseen, kuvakokoihin ja kameraliikkeisiin ja toisaalla väreihin ja valaistukseen. Tämä jako siitä syystä, että leikkausta ja kameratyöskentelyä on hyvin vaikea erottaa toisistaan ja tällaisessa kirjoitelmassa sille erotukselle ei ole tarvetta. Sama pätee väreihin ja valaistukseen, ne kulkevat käsi kädessä läpi elokuvan ja kohtauksen.

Leikkaus, kuvakoot ja kameraliikkeet

Edellä mainittu kohtaus on leikattu ja kuvattu yleisesti ottaen hyvin ”tiukasti” ja mielikuvituksellisesti. Hienovaraisuudesta ja huomaamattomuudesta ei ole tietoakaan, eikä se ole ollut tarkoituksenakaan. Nopeat leikkaukset, häiritsevän lähelle päähenkilöitä tulevat kuvakulmat ja jatkuva alakulmien (low angle) ja yläkulmien (high angle) vaihtelu saavat kohtauksen näyttämään tarkoituksellisen hermostuneelta, jollain epämääräisellä tavalla jännittyneeltä ja salamyhkäiseltä.

Kerronta tapahtuu tavallaan kolmannesta persoonasta, sillä kamera vilkuilee jatkuvasti erilaisten esineiden takaa tai päähenkilöiden hartioiden ylitse. Ikään kuin tarkoituksena olisi pitää katsoja etäällä kahdesta päähenkilöstä, tarkkailemassa heitä. Kameraliikkeet puolestaan ovat melko vähä-eleisiä, sillä suurin osa kuvista ja otoksista ovat staattisia, joissa kamera ei siis liiku, vaikka tilttauksia (tilt) ja vaatimattomia panorointeja käytetäänkin. Valtavirta-elokuville tyypilliset analyyttiset leikkaukset (eli yleiskuvista yksityiskohtiin, esimerkiksi yleiskuva -> kokokuva -> lähikuva) loistavat poissaolollaan. Tapahtumapaikasta (Palmerin asunto) paljastetaan vaan pieniä kohtia kerrallaan, ja kuvaus keskittyy enemmän kohtauksen henkilöihin kuin hyvin vähä-eleisen harmaaseen asuntoon. Otokset alkavat usein yksityiskohdista ja laajenevat niistä päähenkilöiden ympärille, eikä toisinpäin, kuten tavallisesti.

Mutta mennäänpä yksityiskohtiin. Kohtaus alkaa seurantaotoksella, jossa Harry Palmer saapuu kerrostalolleen laajassa kokokuvassa. Tästä siirrytään kerrostalon rappusten yläpäähän, josta käsin kuvataan hämärässä lähestyvää Palmeria. Kun Palmer saapuu ovelleen, kerronta tapahtuu lähes täydellisesti leikkauksen kautta. Leikkauksilla Palmerin katseiden suuntiin annetaan ymmärtää, että Palmer huomaa heti hänen asuntonsa oven olevan raollaan. Tämän jälkeen hän huomaa valojen olevan päällä hänen asunnossaan. Hän laskee ostoksensa alas ja ottaa esiin aseensa. Nyt kamerapositiot keskittyvät pääasiallisesti Palmerin lantion tasolle, jossa näkyy hänen asetta pitelevä kätensä. Kun Palmer kävelee sisälle asuntoonsa, kamerakulmat vaihtelevat Palmerin lantion tasolta jyrkkiin yläkulmiin ja alakulmiin. Tällaisella leikkaustyylillä ja kamerapositioilla (yhdistettynä valaistukseen, josta puhun myöhemmin) luodaan kuva melkoisen ahtaasta rappukäytävästä ja itse asunnosta.

Kun Palmer löytää Alicen asunnostaan, käytetään kohtauksessa ainoan kerran zoomia yhdessä nopean leikkauksen ja dramaattisen musiikin kanssa luomaan hätkähdyttävän jännittävä tilanne – joka tosin osoittautuu turhaksi pelästykseksi. Kamera zoomaa (zoom in) nopeasti avaimenreiästä aseenpiippuun, jota Alice pitää kädessään. Nopeasti zoomataan myös pois (zoom out) aseesta ja Alicesta, jolloin katsoja huomaa, että kysymyksessä oli vain vaaran illuusio. Motivaationa tässä on genrelle tyypillinen jännityksen tihentäminen em. nopealla zoomauksella ja leikkauksella. Useimmat tämän genren elokuvat sisältävät joitakin vastaavia tehokeinoja. Näitä tehokeinoja myös parodioidaan mielellään komedioissa, esim. Mel Brooks, Woody Allen ja Jim Abrahams & Zuckerin veljekset (Top Secret).

Kun Palmer ja Alice aloittavat keskustelun, on mielenkiintoista huomata, että tästä eteenpäin Palmeria kuvataan normaalisti alakulmasta ja Alicea yläkulmasta. Kertaalleen käytetään myös tilttausta, joka kuvataan Alicen näkökulmasta (Palmer seisoo Alicen edessä, ja laittaa aseen vyölleen, jolloin Palmerin lantio pysyy kuvan keskiössä – tästä kamera käännetään, eli tiltataan ylös Palmerin kasvoihin Alicen katseen mukana). Tämä on kohtauksen jatkon kannalta mielestäni omalla tavallaan nerokas pieni kikka, jolla luodaan selkeästi jonkinlainen eroottinen jännite kahden päähenkilön välille. Tämä jännite vahvistuu entisestään kollegoiden siirtyessä olohuoneen ja keittiön puolelle.

Kun kaksikko siirtyy keittiön puolelle pöydän ääreen, jossa Palmer alkaa valmistaa ruokaa, leikkaus ja kuvakulmat hieman rauhoittuvat ja toisaalta myös muuttuvat. Palmerin ja Alicen välinen keskustelu kuvataan joko käänteisestä kuvakulmasta tai hieman ylä- tai alakulmista kuvatuilla lähikuvilla. Palmerin puuhailuja keittiössä kuvataan edelleen lantion tasolta, alakulmasta, esim. pöydän kulman takaa. Tässä tulee jälleen esille tuo tunnelma kolmannesta persoonasta, ikään kuin kamera tarkkailisi päähenkilöä salaa taustalta. Kamera liikkuu edelleen hyvin vähän, se tekee korkeintaan pientä korjausliikettä pitääkseen Palmerin keskellä kuvaa, mutta pääasiassa kamera ei liiku edes tämän vertaa. Merkittävää on huomata se, että silloin, kun kamera liikkuu – parissa kohtaa panoroiden – se seuraa aina Palmeria, ei koskaan Alicea. Palmer liikkuu ylipäätänsäkin enemmän kuin Alice, joka periaatteessa vain istuu kahdessa paikassa kohtauksen aikana.

Lähikuvissa mielenkiintoista on ensinnäkin se, että Palmeria kuvataan pääasiassa lähikuvilla, kun Alicea kuvataan puolilähikuvilla. Edelleenkin Palmeria kuvataan alakulmasta ja Alicea hienoisesti yläkulmasta. Outoa ja askarruttavaa on se, että nyt Palmeria, ja nimenomaan enimmäkseen Palmeria kuvataan alakulman lisäksi hieman vinosti. Koska tällaiset kuvakulmat eivät kuitenkaan elokuvan aikana keskity pelkästään Palmeriin, olen tullut siihen johtopäätökseen, että tämä kikkailu on osa Furien tyyliä kokonaisuutena. Tässä elokuvassahan monia tapahtumia nähdään erilaisten esineiden takaa tai kautta (esim. tappelukohtaus, joka kuvataan puhelinkioskin seinän lävitse), ja toimii mahdollisesti viittauksena vaihtuvaan näkökulmaan. Kamera on jälleen kerran jokin, joka tarkkailee tapahtumia kauempaa. Tätä sirpalemaista tyyliä voi pitää myös viittauksena kylmän sodan sekavaan poliittiseen tilanteeseen ja siihen, kuinka nämä tapahtumat ja niiden luonne ja merkitys riippuu aina näkökulmasta.

Palataan vielä hetkeksi hieman vähemmän tulkinnanvaraisiin seikkoihin. Palmerin ja Alicen välinen keskustelu kuvataan periaatteessa tyypillisesti käänteisistä kuvakulmista. Kaksi seikkaa saattaa kuitenkin häiritä katsojaa ja herättää kysymyksiä. Käänteiset kuvakulmat on kuvattu hyvin läheltä kuuntelijan näkökulmasta. Puhujaa katsotaan kuuntelijan hartioiden, joskus osittain jopa kuuntelijan pään ollessa kuvassa. Taas katsojan ja fokuksessa olevan henkilön välissä on jotain. Katsoja ei pääse kahden henkilön väliin, kuten klassisessa Hollywood-leikkauksessa.

Toinen kiinnostava asia on se, että leikkaus keskellä keskustelua on paikoittain häiritsevän nopeaa ja tulee lähelle kahden päähenkilön kasvoja, joka ei sinänsä sovi rauhallisen keskustelun luonteeseen. Kuvien keskiössä on pelkästään näyttelijät lähi- tai puolilähikuvissa – ainoastaan muutaman kerran leikataan lähikuviin Palmerin käsistä, kun hän valmistaa pöydällä ruokaa. Tapahtumapaikka on selvinnyt kyllä, se on keittiön ja ilmeisesti olohuoneen erottava baaritiski tai ruokapöytä ja taustalla näkyy olohuone, mutta kuvat pysyvät niin tiukasti päähenkilöissä, että tapahtumapaikan ympäristö jää sittenkin epäselväksi. Yleiskuvat puuttuvat. Tämä on tietenkin tarkoituksellista, sillä kohtauksen fokus on henkilöissä eikä tapahtumapaikassa.

Väri ja valaistus

Värien ja valaistuksen analysoiminen tuntuu vaikeammalta tässä kohtauksessa kuin edellisen kappaleen leikkaukseen ja kamerakulmiin liittyvät aspektit. Varsinkin väreistä ei voi saada paljoa irti. Kaikki on niin laimeaa ja tylsää – tosin, näin on tietenkin tarkoituskin.

Värien ja valaistuksen puolesta kohtaus voidaan jakaa kahteen osaan: ensimmäisessä osassa Palmer saapuu asunnolleen ja löytää naisen asunnostaan ja toisessa osassa nämä kaksi henkilöä keskustelevat Palmerin keittiössä. Näissä kahdessa kohtauksessa valaisu ja sitä myötä myös värit ovat hieman erilaisia.

Palmerin saapuessa asunnolle ollaan ensin ulkoilmassa, jossa valon lähde on hyvin epäselvä, koska kysymyksessä on ilmeisesti jokseenkin pilvinen päivä. Hänen astuessaan sisälle kaikki muuttuu kohtauksessa, pysyvästi. Enää ei ole epäselviä valonlähteitä, eikä merkkejä luonnonvalosta, vaan tästä eteenpäin käytetään terävää ja pistemäistä valaistusta. Kohtaus on pääosin valaistu yhdellä voimakkaalla päävalolla.

Palmerin hiipiessä asunnossaan valonlähteitä on useita, mutta ne ovat hyvin heikkoja ja keskitettyjä. Ilmeisesti tässä luodaan vaikutelmaa heijastuksista ja valon pilkahduksista pienistä raoista. Merkittävää on se, että kuva-alasta on enemmän pimeänä kuin valossa. Tämä tekee ympäristöstä hyvin epämääräisen, eikä kohtauksen jälkeenkään ole saanut selkeää kuvaa siitä, minkälainen asunto on, mistä henkilöt tulevat ja miten he sinne menivät. Tilan hahmottamista vaikeuttavat kuvakulmat, jotka ovat kohtauksen mainitsemassani ”ensimmäisessä osassa” lähes poikkeuksetta ylä- tai alakulmia. Näitä vaihtelemalla ja hyvin rajallisella määrällä valoa on saatu tehokkaasti aikaan vaikutelma melko ahtaasta asunnosta.

Kun Palmer ja Alice keskustelevat eteisessä, käytössä on yksi voimakas päävalo, joka luo tietenkin pistemäisen valon. Tuo valo on kuvastavinaan eteisen/olohuoneen kattolampun valoa, ilmeisesti huoneen ainoaa valonlähdettä. Missä luonnonvalo on, siitä ei ole tietoa. Kohtauksen ensimmäisessä osassa on siis käytetty yhtä voimakasta päävaloa ja hieman heikohkoa takavaloa. Tasoitusvalo on jätetty joko pois kokonaan tai se on niin heikko, että monet osat esim. kasvoista ja vaatteista jäävät kokonaan pimentoon. Tästä huolimatta on merkitsevää, että Alicen hahmon valaistuksessa on kuitenkin käytetty tausta-alavaloa, jolla on saatu hänen päänsä ja hiuksensa ympärille hieman valokehää muistuttava hehku. Tämä tekee korostaa tietenkin näyttelijättären kauneutta, Palmerin valaistuksessa tätä ei ole käytetty.

Vähäisen valon vuoksi värit eivät tule juurikaan esille kohtauksen ensimmäisellä puolella. Ainoina vaatimattomina väriläiskinä ovat Palmerin oven yläpuolella oleva punainen lasi, ja Alicen paita. Värittömyys korostaa pimeyttä ja voimistaa ahtauden vaikutelmaa.

Siirtyessään olohuoneesta/eteisestä keittiön puolelle siirrymme kohtauksen ”toiseen osaan”, joka on ensimmäistä osaa hieman valoisampi ja sitä kautta myös tunnelma muuttuu alun salaperäisestä hieman avoimempaan suuntaan. Tila henkilöiden ympärilläkään ei tunnu enää yhtä klaustrofobiselta.

Valo pysyy keittiönkin puolella terävänä ja pistemäisenä, mutta valonlähteinä toimivat edelleen pääasiassa päävalo ja heikko takavalo. Tasoitusvalon poissaolo tai heikkous jättää edelleen pimeitä kohtia päähenkilöiden kasvoihin ja vartaloon. Tällainen valaisutyyli ei lainkaan luo kotoisaa tunnelmaa Palmerin asuntoon sen enempää kuin Palmerin ja Alicen juttutuokioonkaan, mutta se kieltämättä luo jokseenkin realistisen vaikutelman, sillä kohdevalaisimet valaiset asunnon yleensä juuri elokuvan jäljittelemällä tavalla.

Koska päähenkilöiden kasvot ovat kohtauksen toisen osan pääosassa, ja kaikki muu epäselvää ja ilmeisen merkityksetöntä, valojen ja värin tarkoitus on korostaa näyttelijöitä. Taustalle jäävät tilat ovat hämäriä ja epätarkkoja.

Väripuolelta mieleen jää pääasiallisesti Palmerin asunnon värien niukkuus ja kohtauksen värimaailman ”kovuus” ja arkipäiväinen harmaus. Ohjaajalla olisi ruoanvalmistuksen yhteydessä ollut mahdollista tuoda kuviin harmaan ja tumman sävyjä rikkovia värejä värikkäistä vihanneksista, mutta ruoan valmistukseenkin Palmer käyttää pääasiassa värittömiä raaka-aineita. Ainoat selkeät värit, jotka erottuvat muun keskeltä ovat tummanvihreät paprikat ja salaatti ja kanamunan keltuainen. Tosin minulla ei ole mitään käsitystä siitä, miksi joku haluaisi laittaa munakkaaseensa salaattia, mutta se lienee sivuseikka. Värittömyys itsessään puolestaan ei ole. Ohjaaja haluaa syystä tai toisesta pitää kohtauksestaan kaikki kirkkaat värit mahdollisimman kaukana. Kenties tämän motivaatio on genressä ja Palmerin ilmeisessä henkilökohtaisen elämän puutteessa – oli naisten mies tai ei – joka ilmenee harmaan tummassa kodissa ja värittömissä kuvissa.

Kokonaisuutena tämä edellä käsitelty kohtaus oli em. tavoin kovin synkkä ja vakavasävyinen, niin väreiltään kuin valaistukseltaan ja kompositioltaan ylipäätänsä. Tuon synkkyyden ja vakavuuden rikkoo ainoastaan Palmerin hahmon loistava huumorintaju (”Yes, my mother gave it to me for christmas”) ja kahden hyvin työnsä tekevän näyttelijän välinen sähkö.

Teksti: © 2009 Antti Honkala

Seuraa meitä

PINNALLA

Hytti nro 6

| 28.10.

Kuosmasen lämmin ja vilpitön ihmisyysusko kolahtaa kroppaan ja sydämeen petollisen vaatimattomassa Cannes-junassa.

Lue lisää »

The Last Duel

| 17.10.

Kuka uskoisi raiskattua naista keskiajan armottomassa oikeuskulttuurissa?

Lue lisää »

007 No Time to Die

| 29.09.

Daniel Craig päättää salaisen agentin kiertopestinsä spektakulaariseen, tunteikkaaseen ja tyylikkään perinnetietoiseen pamaukseen.

Lue lisää »

ENSI-ILTA – LUETUIMMAT

DVD & BLU-RAY – LUETUIMMAT

KOMMENTOI

Filmgoer on elokuvaan ja televisioon keskittynyt riippumaton verkkojulkaisu. Arvioimme ensi-iltoja ja muita ajankohtaisia elokuvia sekä käymme festivaaleillla Sodankylästä Helsinkiin.

Luetuimmat – 12KK

Jodie Comer ja Ryan Reynolds

Free Guy Lue arvio »

Nick Cheung ja Yang Zi

Bodies at Rest Lue arvio »

Bae Doona

Barking Dogs Never Bite Lue arvio »

Scarlett Johansson ja Florence Pugh

Black Widow Lue arvio »

Margot Robbie, Daniela Melchior, Idris Elba ja David Dastmalchian

The Suicide Squad: Suicide Mission Lue arvio »

Liam Neeson ja Laurence Fishburne

The Ice Road Lue arvio »

Shailene Woodley ja Callum Turner

Ole niin kiltti, älä rakasta häntä Lue arvio »

Samuli Jaskio ja Petri Poikolainen

Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia Lue arvio »

Lashana Lynch ja Daniel Craig

007 No Time to Die Lue arvio »

TELEVISIOSSA KE 20.5 KLO 21.00 TV5

Turvatalo

Denzel Washington ja Ryan Reynolds pääsevät tositoimiin addiktoivan viihdyttävässä ClA-jännärissä.


Filmgoer

Filmgoer on elokuvaan ja televisioon keskittynyt riippumaton verkkojulkaisu. Arvioimme ensi-iltoja ja muita ajankohtaisia elokuvia sekä käymme festivaaleillla Sodankylästä Helsinkiin.

PÄÄTOIMITTAJA
Aleksi Salonen

TOIMITUS
Kreeta Korhola, Samu Oksanen, Jussi Toivola, Markku Ylipalo
Filmgoer.fi 1999–2022
ISSN 1798-7202