1. Johdanto

Vieraiden kulttuurien tuntemus on useimmille maailman ihmisille parhaimmillaankin representaatioiden varassa. Näistä representaatioista kenties vaikuttavimpia ovat audiovisuaaliset esitykset, kuten uutislähetykset, dokumentit ja fiktioelokuvat, sillä ne hyödyntävät ihmisaivojen erityistä orientoituneisuutta tarinoiden ymmärtämiseen ja visuaalisen vakuuttavuuteen. Vanhan totuuden mukaan ”There’s no news like bad news”; siksi huonot uutiset muodostavat aina valtaosan kaikesta uutismateriaalista.

Lähi-Itä näyttäytyy länsimaisen valtamedian, kuten BBC:n tai CNN:n lähetyksissä koko Euraasian epätasapainon keskipisteenä. Lähi-Idästä Israelin lisäksi Irak, Iran, Pakistan ja Afganistan esiintyvät 2000-luvulla erityisen usein tämän epätasapainon keskittyminä. Vielä tästä joukosta, Iran näyttäytyy lähes poikkeuksetta huonossa valossa. Tämä on varmasti osin vuonna 2005 valitun presidentti Ahmadinedžadin mielipiteiden, kuten holokaustin epäilemisen seurausta. Taustalla on kuitenkin pidempään jatkunut taistelu, jossa Kylmän Sodan aikana Yhdysvallat asettui Irakin puolelle maiden välisessä sodassa 1980-luvulla. Yhdysvaltain vihollisena oli jo tuossa sodassa paitsi Neuvostoliitto, myös Iranin islamistinen valtakeskittymä, jota Yhdysvallat ei kyennyt painostamaan samalla tavoin kuin shaahi Pahlavin diktatuuria. Yhdysvaltain intresseissä on erityisesti kyetä hallitsemaan Iranin öljyesiintymien saatavuutta. Iranin valtiomuoto, jossa todellista valtaa pitävät uskonnolliset johtajat, näyttäytyy länsimaisen demokratian teokraattisena vastakohtana. Tämä geopoliittinen ja maailmanpoliittinen asetelma heijastuu kaikissa länsimaisen uutismedian tuottamissa representaatioissa Iranista ja täten iranilaisesta kulttuurista. Vuoden 2009 vaalienjälkeiset tapahtumat ovat ehkä osaltaan sotkeneet tätä kuvaa.

Jos tarjolla on vain yksi representaatio iranilaisuudesta, tulevat länsimaisen valtamedian varassa elävät ihmiset muodostamaan hyvin vääristyneen käsityksen kokonaisesta kulttuurista. Syy on varmasti yhtä lailla katsojien kuin valtamediankin; lopputuloksena se Iran joka meille näyttäytyy, assosioituu itse iranilaisiin. Liberaali ajatus siitä ettei tästä representaatiosta tulisi vetää induktiota itse iranilaisiin, voi olla riittämätön vaihtoehtoisten esityksien puutteessa. Fiktioelokuvassa tämä näkemys paitsi ilmentyy, myös uusiintuu Hollywood-elokuvan piilorasistisissa stereotyyppisissä representaatiossa iranilaisuudesta. On syntynyt kehä, jossa fiktio vahvistaa ennakkoluuloja, jotka ovat ennakkoluuloisen ja yksipuolisen uutismedian tuottamia. Ja niillekin, jotka eivät usko Hollywoodin ja uutismedian luomaan todellisuuteen, jää helposti päällimmäiseksi se holhoava ajatus, että parhaimmillaan iranilaiset voivat olla aivan samanlaisia kuin mekin. Näiden kahden näkemyksen välillä on kuilu, jonka Abbas Kiarostamin elokuvat voivat täyttää.

Tarkoitukseni on tarkastella Abbas Kiarostamin elokuvien tarjoamaa kuvaa iranilaisuudesta, etenkin vastavoimana länsimaisen uutismedian tuottamalle kuvalle eli tutkia sitä, kuinka fiktiivinen voi paikata yksipuolisen faktuaalisen representaation tuottamaa vinoutunutta käsitystä maailmasta. Esimerkeissäni keskityn käyttämään pääsääntöisesti Kiarostamin myöhempää tuotantoa. Kirjoituksen ensimmäisessä osassa keskityn Kiarostamin kameratyöskentelyn filosofisiin ulottuvuuksiin, jälkimmäisessä laajennan käsittelyä hänen elokuviensa keskeisiin teemoihin ja teen lyhyen yhteenvedon.

Abbas Kiarostamin neljälle vuosikymmenelle ulottuva ura käsittää lukuisia aiheita, jotka eivät tyhjenny iranilaisuuden representaatioiksi. Niiden filosofisuus ja humanismi on universaalia, mistä kertoo jo elokuvien laaja-alainen kansainvälinen arvostus. On kuitenkin merkille pantavaa, että Kiarostami sijoittaa omat tuotantonsa muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta – kuten Ugandaan sijoittuvan ABC African (2001) – iranilaisiin ympäristöihin. Ympäristöjen ohella esillä ovat juuri iranilaisen elämänmuodon sosiaaliset hierarkiat, käyttäytymisen tavat ja erityispiirteet, konfliktien aiheet ja ne todeksi tekevät ihmiset. Voimme siis yhtyä ohjaajan omaan arvioon siitä, että Kiarostami on (myös) iranilainen elokuvantekijä. Sitä, että hänen kuvaamansa ”maailmassa olemisen tapa” olisi iranilaisuuden ydin, en halua väittää, vain kuinka se voi olla eräs sen osatekijöistä tai ilmenemismuodoista. Kiarostami on toisaalta korostanut haluavansa kuvata sitä mikä yhdistää kaikkia ihmisiä, ei sitä mikä erottaa.

2. Otoksen ontologia

Eräs huomattava piirre Kiarostamin elokuvissa on Iranin kansallismaisemien laaja hyödyntäminen. Useat hänen teoksistaan, kuten uudemmat The Wind Will Carry Us (1999) ja Taste of Cherry (1997) alkavat kohtauksilla, jotka sijoittuvat näissä maastoissa liikkuvaan autoon. Jo Kiarostamin varhaisteoksessa Traveller (1972) kuvataan lyhyesti auton matkaa tiellä etulasin läpi nähtynä, kokeellinen digitaalikuvattu Ten (2002) sijoittuu kokonaisuudessaan henkilöauton sisälle, iranilaisen elämän virratessa etäisenä taustalla. Itse asiassa, useimmissa Kiarostamin myöhemmissä elokuvissa on kohtaus, joka keskittyy tavalla tai toiselle liikkuvan auton ympärille.

2.1 Otos ulkopuolelta

Kiarostamilla henkilöauton liike diegeettisessä tilassa on kuvattu pääasiassa kolmella eri tavoin. Tavanomaisimmassa auton liike esitetään ulkoapäin laajoissa kokokuvissa ja yleiskuvissa, etenkin silloin, kun katsojalle halutaan selvittää ympäröivän diegeettisen maailman maantieteen suhde tarinankerronnan keskiöön ja tärkeisiin henkilöhahmoihin. Näissä otoksissa hyödynnetään Iranin maisemia tapahtumien taustoina ja suhteina ihmisen kokoon ja maantieteellisen paikkaan. Taste of Cherryn loppua edeltävä kohtaus, jossa itsemurhaan päätynyt herra Badii ajaa hämärtyvän vuoristomaiseman kylkeen pengerrettyä hiekkatietä hitaasti panoroivissa otoksissa, on emblemaattinen Kiarostamin koko tuotannolle. Monet kirjoittajat ovat panneet merkille Kiarostamin tavan rakentaa merkityksellisiä paikkoja toiston kautta. Elokuvan The Wind Will Carry Us insinööriksi tekeytyvä filmiryhmäläinen palaa autollaan neljä kertaa majapaikkanaan pitämänsä kylän lähellä olevalle mäelle saadakseen puhelinsignaalin. Välttämällä klassista elliptistä leikkausta, Kiarostami antaa elokuvan diegeettiselle maantieteelle luonteen katsojan mielessä hyödyntäen ihmisen kykyä muodostaa (fiktiivisiä) skeemoja maailmasta.

2.2 Liikkuva otos

Toinen, eräs Kiarostamin omaperäisimpiä ja tyypillisiä otoksia, on etenevän auton edessä rullaavan tien näyttävä näkökulmaotosta muistuttava, auton etulasiin kiinnitetyn kameran tallentama näkymä. Tämä liikkeen tunnun tehokkaasti välittävä otos, jollainen nähdään esimerkiksi elokuvan Under the Olive Trees (1994) alkutekstien jälkeen, liikkuu sekin suvereenisti Irania halkovien pitkien kapeiden hiekkateiden maantieteessä. Välimatkojen maa ilmenee katsojille otoksissa, joiden kevyt tärinä muistuttaa autolla liikkumisen omakohtaisesta kokemuksesta, tarjotessaan samalla ihmisen fenomenologisen tason (työkalun eli auton välittämän) näkökulman Iranille ominaisiin maanmuotoihin, väreihin ja kasvillisuuteen. Tällä otoksella katsoja viedään suoraan sisään elokuvan diegeettiseen maailmaan, autoajelulle Iranin maanteille. Variaatio tästä otoksesta on kuvattu ulospäin etulasin läpi tai auton sivuikkunasta.

2.3 Otos sisältä

Kolmas, Kiarostamin elokuville ominaista olemisen luonnetta ehkä parhaiten ilmentävä, filosofinen otos autossa istuvasta henkilöstä on kuvattu joko etulasin läpi sisäänpäin autoon, tai penkiltä toiselle näyttäen ajajan tai kyydittävän, ikään kuin toisen läsnä olevan näkökulmasta. Toisinaan tämä näkökulmaotos on vain hypoteettinen, mutta välillä sen voidaan katsoa olevan kuin elokuvan diegeettisen hahmon näkymä autossa olevasta matkakumppanistaan. Tätä otosta voidaan pitää Kiarostamin kehittämänä vaihtoehtona klassisen kerronnan kuva-vastakuva-tekniikalle, sillä yleensä Kiarostami pitää keskusteluissakin kameran uskaliaasti kohdistettuna pitkäksi aikaa yhteen henkilöhahmoon, toisen puheen kuuluessa kuva-alan ulkopuolelta. Elokuvassa Ten tämä tekniikka on viety puhtaimmilleen, kun vain muutamalla otoksella kuvatut kohtaukset pysyvät herkeämättä kohdistettuna toiseen keskustelukumppaniin.

Filosofisuus ilmenee siinä, kuinka keskustelukumppanit kohtaavat toisensa tai ympäristönsä näissä otoksissa. Mikä kaikille kolmelle liikkumista kuvaavalle otokselle on yhteistä, on Kiarostamin tapa pitää keskustelun äänet kelluvana kuvavirran päällä. Keskustelu kuin soljuu itsessään, se ei esiinny dialektisen järjen kamppailuna, jossa puhujien ideat ja vastaideat ovat sodassa keskenään ja kohtaavat vastustajina väittelyssä. Enää puhujat eivät ole niinkään puhuja ja vastapuhuja, he eivät ole keskustelun osapuolia vaan jäseniä tai osallistujia. Keskustelu on itsenäinen kokonaisuus, joka syntyy puhujien yhteistyönä.

Jos kamera pysyy auton liikkeessä mukana ulkopuolelta panoroiden, tai on kohdistettu itse autosta ulkopuolisen ympäristön muuttumiseen autossa olevien ”näkökulmasta”, muodostuu näin kuvatun muuttuvan ympäristön ja keskustelun välille suhde. Tämä suhde voi olla ympäröivän luonnon ja sitä koskevan ihastelevan katseen ilmaisun välinen, kuten elokuvan The Wind Will Carry Us alussa. Tällöin keskustelu moduloi katsojan näkemään Iranin kumpuilevan maan romanttisin (kenties tämä on osin ironista), sen ympäröimien autossa puhuvien kaupunkilaisten silmien läpi. Välttämällä tässä auton sisältä ja ulkoa kuvattua kuva-vastakuva-vaihtelua ja klassisen leikkaamisen dynaamisuutta, ei luoda vieraan katsojan ja ympäristön välistä vasta-asettelua, vaan ilmennetään olemisen tapaa, jossa keskustelu ja luonto ikään kuin tulevat yhdeksi. Puhujan suhde ympäristöönsä ei ole hallitsevan katseen ja sen objektin, vaan ympäristöönsä kuuluvan osallistuva katse. Elokuvan katsojalle esitetään näin yksinkertaisen nerokkaasti näkemisen tapa, joka ei perustu objektin ja subjektin keinotekoiseen rationaaliseen erotteluun.

2.4 Otos ja näkökulma

Kiarostamin elokuvien eräs keskeinen temaattinen yhdistävä piirre on ulkopuolisen keskiluokkaisen – usein ”ohjaajan”, Kiarostamin alter egon – saapuminen maaseudulle. Käyttäessään autoa tapahtumien keskipisteenä, käyttää Kiarostami kameraa siis myös toisella tavoin. Kun elokuvan And Life Goes On… (1991) isä ja poika matkaavat läpi maanjäristysalueen, on ulkopuolinen todellisuus heille vieras ja sisällä olijoiden näkökulmaotokset muodostavat teokselle keskeisen otostyypin. Elokuvan alussa on nähty otos tietullipisteestä, jonka viimeisenä näkyvä auto kuuluu ohjaajalle ja pojalle. Kaikki mitä näemme tästä eteenpäin on juuri heidän näkökulmansa, jopa seikkailunsa luonnonmullistuksen tuhoamalle, Kiarostamin “Koker-trilogian” ensimmäisestä osasta tutun elokuvan Where is My Friends House (1987) kuvauspaikoille.

Kun kamera sen sijaan on kohdistunut ajajaan yksin, kuten Taste of Cherryn pitkässä autoon kohdistuvassa alkukohtauksessa, on henkilöhahmo korostetummin läsnä. Itsemurhaan ratkaisuna päätynyt Odysseus, herra Badii, esitellään meille ympärillä liikkuvan maailman kiintopisteenä, tarinan filosofisten elementtien risteyskohtana. Myöhemmin, kun Badiin nähdään ottavan kyytiinsä ehdokkaita avustajiksi itsemurhaan, pääsemme Kiarostamille ominaiseen tapaan kuvata keskustelu. (Kiarostami liikkuu jälleen illuusioiden maailmassa, sillä elokuvan kuvauksissa kaikki kohtaukset autossa leikattiin kahdesta erillisestä keskustelusta, jossa ainoana todellisena toisena osapuolena oli Kiarostami itse 35mm kameransa kanssa.) Vaikka Tenistä poiketen kameran kohde puhujasta toiseen vaihtuu melko usein, se ei noudata klassisen kerronnan rytmiä eikä päämääriä. Pitäessään kameran pitkään toisessa puhujassa, näytetään kuinka – käänteisesti klassiselle kerronnalle – keskustelu muotoutuu kuvatun diegeettisen hahmon näkökulmasta. Siis kuinka keskustelu, jonka osallinen henkilöhahmo on, itsenäisenä kulttuurisena tuotettuna todellisuutena näyttäytyy hänelle sen osallisena. Klassisen kerronnan kuva-vastakuva-asetelma näyttää idean lähteen ja seuraavassa sen vaikutuksen kohteeseensa. Puhe ja keskustelu näyttäytyy klassisessa kerronnassa jäykimmillään instrumentaalisen rationaalisena toimintana, jonka on tarkoitus vakuuttaa tai käyttää valtaa kohteeseensa ja näkökulma on (vaihdellenkin) sen, joka ei ole kuvassa.

2.5 Valta ja otos

Kiarostamin kuvaamana keskustelu – enkä väitä että tämä olisi ainoa tapa jolla kanssakäymisiä kuvattaisiin hänen elokuvissaan – voi vapaasti olla ajatusten kohtaamispaikka, jossa puhujat ovat osallisia yhteiseen toimintaan. Erityisen tärkeää tämä on, kun puhujat ovat toisilleen vieraita, kuten Taste of Cherryn matkustajat ja herra Badii tai eroavissa valta-asemissa, kuten Tenin äiti ja poika tai kyydin saava prostituoitu ja äiti. Näissä keskusteluissa vallankäyttö, joka ilmenee tunnetusti ennen kaikkea manerismeissa, eleissä ja yleisessä kehonkielessä, jää katsojalta osin ”näkemättä”, jolloin huomio kiinnittyy juuri keskustelun ja ajatusten sisältöön yhdistettynä toisen puhujan käyttäytymisen kanssa.

Selvimmin tämä ajatus sanotaan ääneen teoksen The Wind Will Carry Us kohtauksessa mäen päällä, jossa ylhäällä puhelimeen puhuva ”insinööri” ja alhaalla kuoppaa kaivava työläismies keskustelevat. Kieltäytyessään kainoudessaan insinöörin pyynnöstä laulaa pätkä työlauluaan, vetoaa insinööri siihen, etteivät he voi katsoa toisiinsa silmiin, jolloin työläisellä ei tarvitsisi olla tunnetta hävetä. Tässä kohtauksessa Kiarostami tuo hienovaraisesti esille, ilmentäen asian diegeettisen maailman sisällä symptomaattisesti, iranilaisen yhteiskunnan luokka-asetelmia maalaisväestön ja koulutetun kaupunkilaisväestön välillä. Kun tiettyjä vallan merkkejä, jotka ovat irrottamaton osa iranilaisuutta, ei tarvitse näytellä läpi, voivat tarinan hahmot hetken olla tasa-arvoisia.

Tai tämä ajatus on laitettu vierailevan kaupunkilaisen vuorosanojen toiveeksi. Heidän asemansa ei ole kuitenkaan tosiasiassa tasa-arvoinen, työläinen on pimeässä kuopassa maan alla ja insinööri mäen päällä. Asetelma korostuu, kun insinööri käy hakemassa maitoa (aidon maalaiselämän eksotiikkana) työläisen ”Julietiltä”, joka kieltäytyy pimeässä edes näyttämästä kasvojaan tälle, astumasta arvosteltavaksi sosiaalisen hierarkian askelmilla. Vain pimeässä nuori maalaistyttö uskaltautuu puhumaan kaupungin insinöörille. Sama asetelma, mutta toisinpäin ja laajemmin käsiteltynä nähdään teoksessa Close Up (1990), jossa vähäpätöinen työtön filmihullu esiintyy iranilaisohjaaja Mohsen Makhmalbafina, vain saadakseen hieman kunnioitusta ja huomiota, jota hän ei patriarkaalisessa Iranissa voisi toivoa, varsinkaan siltä yläluokkaiselta perheeltä johon hän ”soluttautuu”.

Kirjoituksen toisessa osassa laajennan näkökulmaa Kiarostamin elokuvien yhteiskunnallisten aspektien tutkimiseen.

Teksti: © 2009 Aleksi Salonen

—-

Kuvat 1-2 Creative Commons 2.0
Kuva 3 © 1997 Abbas Kiarostami Productions, CiBy 2000 (Taste of Cherry)
Kuva 4 © 1999 MK2 Productions (The Wind Will Carry Us)
Kuvat 5-6 © 1994 Abbas Kiarostami Productions, CiBy 2000, Farabi Cinema Foundation (Through the Olive Trees)