Neuvostoliittolaisen elokuvan nousu maailmanmaineeseen tapahtui vuonna 1924, jolloin Sergei Eisenstein ohjasi hienon esikoiselokuvansa Lakko (1924). Eisensteinin menestys jatkui seuraavana vuonna valmistuneen Panssarilaiva Potemkinin (1925) myötä, joka tehtiin mittatilaustyönä vuoden 1905 vallankumouksen kaksikymmenvuotisjuhliin. Vastaavan elokuvatilauksen sai myös entinen elokuvateoreetikko, vasta yhden elokuvan aiemmin ohjannut Vsevolod Pudovkin. Siinä missä Eisenstein oli ottanut tutkittavakseen todellisen historiallisen tapahtuman, tarttui Pudovkin fiktiiviseen tarinaan, Maksim Gorkin klassikkoromaaniin Äiti (1907). Elokuva oli maailmanmenestys ja se lukeutuu edelleenkin neuvostoliittolaisen mykkäelokuvan ihailluimpiin teoksiin.

Pavel Vlasov on nuori työläinen, joka toisin kuin valtaosa kotikaupunkinsa työläisistä, ei tunne vetoa lähikapakassa istumiseen rankan työpäivän päätteeksi, vaan haluaa pikemminkin olla aktiivisesti mukana kehittämässä työläisten oloja. Hänen isänsä, ajatusmaailmaltaan taantumuksellinen viilari, toimii puolestaan juuri päinvastoin: hän käy työssä, juo hankkimansa rahat ja purkaa turhautumisensa ja sisäisen tuskansa perheen äitiin. Kun tehtaalla, jossa sekä isä että poika työskentelevät, järjestetään lakko, ajautuvat he eri leireihin. Seuranneessa välienselvittelyssä pojan onnistuu paeta, mutta isä saa surmansa. Äiti syyttää poikaa ja muita hänen kaltaisiaan tapahtuneesta, mutta herää pian huomaamaan, ettei poika kannata vallankumousta aivan turhaan.

Pudovkinin hienon elokuvan käsikirjoituksesta vastasi Nathan Zarhi ja heti alkuun on todettava, että kovinkaan uskollinen Pudovkinin Äiti ei Gorkin romaanille ole. Zarhi on valjastanut elokuvan käyttöön ainoastaan alkuperäistekstin perusasiat, muu on mukailtua ja paljon on jätetty poiskin: isä on mukana huomattavasti kauemmin kuin romaanissa, syyttömien vangitsemiset tarinan alkupuolelta on sivuutettu kokonaan ja hahmokavalkadi on supistunut minimiin. Kirjaan ihastuneille moinen saattaa osoittautua pettymykseksi, mutta Zarhin näkemykset kuitenkin toimivat. Keskeisissä hahmoissa – äidissä ja pojassa – on syvyyttä riittämiin ja vallankumouksen henki sekä siihen vaikuttaneet tapaukset taustoineen tulevat tarinan supistamisesta huolimatta vahvasti esille. Myös loppuratkaisu on muutettu, mutta tällaisenaan se on kenties jopa parempi – se saavuttaa uljaudessaan tason, johon kirja ei vastaavassa kohtauksessa yllä.

Gorkin romaani oli sekä pojan että äidin kasvutarina, mutta Pudovkinin elokuva keskittyy jälkimmäiseen. Vielä alkupuolella hän suhtautuu välinpitämättömästi poikansa toimintaan ja kun isä kuolee, hänen asenteensa pojan vallankumouksellisia ajatuksia kohtaan muuttuu jopa kielteiseksi. Kaikki muuttuu kun poika pidätetään: äiti on luottanut virkavallan sanaan, ettei pojalle käy kuinkaan, mikäli hänen rikoksensa tunnustetaan, joten äiti on paljastanut pojan asekätkön. Vastoin lupauksia poika viedään kuitenkin tuomittavaksi. Vastarintaan äiti nousee oikeudenkäynnin myötä, jossa hänen poikansa tuomitaan pakkotyöhön. Oikeudenkäynti on täysi farssi: yksi tuomareista piirtelee papereihinsa, toinen torkahtelee kesken kuulustelujen ja kolmas, päätuomari ei edes anna syytetyille kunnon mahdollisuutta puolustautua. Tuomion kuultuaan äiti ymmärtää kaiken mädännäisyyden ja astuu poikansa viitoittamalle tielle, vallankumousliikkeen etulinjaan.

Neuvosto-ohjaajien kuvakielen hallintaa ei voi kuin ihailla ja Äitikin on kauttaaltaan täynnä ihastuttavia, mielenkiintoisia ratkaisuja aina Anatoli Golovnjan tapahtumia ja niiden sisäisiä jännitteitä ilmentävistä kamerakulmista ja kuvasommitelmista Pudovkinin käyttämiin vertauskuviin ja napakkaan, tarinan rytmiä taidokkaasti painottavaan montaasiin.Vappupäivän mielenosoituksen vankilapakoineen Pudovkin rinnastaa vertauskuvallisesti jäiden lähtöön, Pavelin pako vankilasta yli jäälauttojen on puolestaan kunnianosoitus hänen suuresti ihailemalleen D. W. Griffithille, jonka elokuvassa Läpi myrskyn (1920) on vastaava, miltei samalla lailla toteutettu loppuhuipentuma.

Tällaisissa vaativissa ja suuria tunteita herättävissä elokuvissa näyttelijäsuoritukset nousevat tavallista keskeisempään asemaan. Pudovkin keskittyy varsinkin kahteen päärooliin huolella ja heidän antaumuksellista työskentelyään onkin ilo katsoa. Abram Roomin kehutussa neuvostoklassikossakin Sänky ja vuodesohva (a.k.a Sänky ja sohva, 1927) näyttelevän Nikolai Batalovin tulkinta nuoresta ja idealistisesta Pavelista on hieno, mutta häntäkin suuremmaksi kasvaa Vera Baranovskaja, äiti, jonka roolisuorituksessa on valtaisaa ylväyttä ja voimaa – tässä ylitetään jälleen se näyttelemisen ja roolin elämisen raja. Loppuhuipennus, jossa Baranovskajan esittämä äiti kävelee tyynesti ja asiaansa uskovana, valintansa oikeaksi tietävänä punalippu kädessä kohti santarmien lähestyvää ratsujoukkoa, on koko elokuvahistorian tunnerikkaimpia ja koskettavimpia – vastaavanlaista tunnelatausta tulee harvoin eteen.

Nykyään on helppo naureskella neuvostoliittolaisten elokuvien propagandalle ja väittää niitä sen vuoksi vanhentuneiksi ja katselukelvottomiksi. Olisi hyvä kuitenkin myös muistaa ne lähtökohdat, joissa elokuvat syntyivät. Ne olivat usein tilaustöitä, joiden sisältöä valvottiin monelta taholta. Vaikka tämäkin teos saarnaa sosialismin ilosanomaa ja sisältää monin paikoin tarkkaan harkittuja, jopa laskelmoituja kohtauksia, eivät ne heikennä itse elokuvan arvoa lainkaan.

teksti: © 2007 Kari Glödstaf