Alaston lounas: Kuvien etiikka: 7 katkelmaa

(2009)

| BLOGI

Funny Gamesin (1997) juoni on yksinkertainen: Kaksi nuorta psykopaattia kiduttaa porvarillista perhettä. Michael Haneke (s. 1943) on tehnyt elokuvan, jossa väkivalta tuntuu ja johon katsoja ei turru.

julkaistu 2010-05-31 / päivitetty 20.06. klo 19:07

KUVA 1

Funny Games: Arno Frisch
Funny Games: Arno Frisch 

Alaston lounas on sarja tekstisirpaleita. Jack Keroaucin luoman käsitteen teki tunnetuksi William S. Burroughs samannimisellä romaanillaan: “Se tarkoittaa täsmälleen sitä mitä sanat ilmaisevat: ALASTONTA Lounasta — jäätynyttä hetkeä jolloin jokainen näkee mitä on minkin haarukan päässä.” Tästä eetos.

1.
Funny Gamesin (1997) juoni on yksinkertainen. Kaksi nuorta psykopaattia kiduttaa lähemmäksi toista tuntia porvarillista perhettä näiden kesähuvilalla. Vastaiskuna ja ikään kuin muistutuksena sivilisaatiolle amnesian kynnyksellä itävaltalainen Michael Haneke (s. 1943) on tehnyt elokuvan, jossa väkivalta tuntuu ja johon katsoja ei turru.

Funny Games on tavallaan korjaussarja Natural Born Killersin (1994) synnyttämälle trendille, joka sekin on kaiken lisäksi alkuperäisen sanoman vääristynyttä heijastumaa. Natural Born Killers on ensisijaisesti halolla naamariin lyövä mediakritiikki väkivallan muuttumisesta vain yhdeksi viihteen lajiksi äärimmilleen mediatisoituneessa yhteiskunnassa. Kuvittaessaan kahden psykopaatin rajatonta sikailua se kuitenkin tahtomattaan toimi kätilönä ja vaikuttimena entistä väkivaltaisimmille elokuville ja katsojaodotuksille.

On väännettävä rautalangasta yliselittämisen uhalla, sillä tilanne on mielenkiintoinen. Natural Born Killers satirisoi sitä, kuinka vinoutunutta on esittää tappaminen hahmon cooliuden peruspiirteenä tai ulottuvuutena. Järjetöntä on myös pystyttää mediasirkuksen telttatolppia tappomiesten ympärille — tämä on aiheellinen esimerkki sarjamurhaajia ympäröivästä mediapelistä, jota he joko pelaavat tai heidät laitetaan pelaamaan. Kyse on aikalaisdiagnoosista, joka kai olisi pitänyt esittää postmodernistisen sillisalaatin sijaan entistä brechtiläisemmin.

Vanavedessä syntyi tappopätkiä, joissa coolin hahmon peruspiirre on nimenomaan yltäkylläinen tappaminen. Natural Born Killersista myös kasvoi rituaalinen kulttiteos väkivaltarikollisten keskuudessa, mikä on ymmärrettävää: oleelliset taustajännitteet katoavat kaksiulotteisesti maailman näkevän psykopaatin tulkintakehästä.

2.
On totta, että rankan elokuvaväkivallan aatehistorialliset juuret ulottuvat kauemmaksi. Aloittaminen 90-luvulta kertoo tilanteesta, jossa pallo on hukassa. Puheen sävy on hiukan moralistinen ja tässä tietoisesti mutkat suoriksi vetävä, askelkuvio assosioiva. Vertaileva katse pitäisi kohdistaa siihen, kuinka avautuvan yhteiskunnan sisäiset muutokset polkevat tabuluokituksia, joka taas näkyy taiteessa hyödynnettävän varannon kasvuna.

Toisaalta rajat pakottavat keskittymään olennaiseen. Eräs jo Cahiers-koulukunnan osoittama paradoksi oli siinä, kuinka amerikkalaisen studiojärjestelmän kaatumisen jälkeen vapautuneet auteur-ohjaavat alkoivat syytää ulos roskaa. Rajoittavan järjestelmän sisällä toimiminen kasvatti kitkakerrointa, jonka voittaminen näkyi kirkastuneessa lopputuotteessa. Peli ilmaisunvapaudesta ja sen raja-arvoista sensuurielinten kanssa pakotti kekseliääksi: sanoman kätkeminen pinnan alle.

1960/70-luvun amerikkalainen väkivaltaviihde ruokki katsojakuntaansa osin fanittamalla murhamiesten hillitöntä draivia, joskin kosminen oikeus oli läsnä ainakin katolisena moraalioppina. Ukkoa kaatui mutta syistä. Funny Gamesin idea muuntaa väkivalta kritiikiksi väkivallalle on jotain, mitä jo sofistikoituneempaa väkeä kosiskelevat maakarit käyttivät vipuna kääntääkseen filminsä tutkielmiksi väkivallasta, kanavoidusta vihasta tai ihmisen ”pimeästä puolesta”. Tappaminen pelkkänä myyntivalttina yhtyi tilaisuuden tullessa laajempiin yhteiskunnallisiin kehiin ikään kuin niistä alun perin syntyneinä: sodan raaistavan vaikutuksen lopputulemaksi tai pelkotiloihin, joita kotirintaman pakkovärväykset ja kansalaisoikeuksien kavennukset kasvattivat.

Kauemmaksi ajassa matkatessa vastaan tulee Michael Powellin väärinymmärretty Pelon kasvot (1960). Psykoanalyyttinen kauhufilmi tutkii katsojan suhdetta nähtyyn elokuvan sisä- ja ulkopuolella. Katsoja rinnastetaan erään kameramiehen toimiin; freudilaisen selitysjärjestelmän esiinmarssina tämä aikamies on rikottu lapsena. Aikuisena hän seivästää naisia kameranjalalla ja tallentaa murhatyöt filmille tapittaakseen niitä yhä uudelleen. Lopussa hän päätyy musertavaan huomioon: esitys ei vastaa totuutta. Alkuperäinen otsake Peeping Tom viittaakin lopulta katsojaan. Elokuva taiteenlajina on voyerismia pahimmillaan (ja parhaimmillaan), katsoja surkea tirkistelijä ja filmihulluus taudin luokitus.

3.
Funny Gamesissa mennään syyllistämisessä pidemmälle, sillä sanomalla moukaroidaan. Eräässä kohtauksessa psykopaatti kääntyy kohti kameraa ja iskee silmää. Ele on kohdistettu katsojalle. Jos hän tästä hetkestä jatkaa edespäin, on hän auttamattomasti sidottu murhien todistajaksi ja eräänlaiseksi äänettömäksi rikoskumppaniksi. Kovakouraisemmin (ja tavallaan myös yhtä falskisti) katsojaa kohtelee Gaspar Noé. Kesken eksistentialistisen mestariteoksensa Yksin kaikkia vastaan (1998) hän neuvoo kissankokoisin kirjaimin heikkohermoisia jättämään elokuvan katsomatta, sillä kohta tekee kipeää. Ansassa hybristä seuraa nemesis. Kiihotus heittää tiedonnälän johtavaan asemaan, ja pian ollaankin matkalla kohti vaurioittavaa kuvastoa.

Kauttaaltaan sadistisen Funny Gamesin avainkohtaus on niin ikään ”katsojaposition” olemassaolon tiedostamista, elokuvan virittämistä hyökkäysaseeksi, ja toisaalta hieman häiritsevää moraalista tekopyhyyttä. Kerronta on ollut varsin realistista siihen pisteeseen saakka, kunnes kidutetun perheen äiti pääsee hetkeksi niskan päälle ja ampuu toisen kiduttajista. Tämä vastarintayritys kuitenkin kumitetaan ylimaallisesti kuin väliintuloja aiemmin tehneen Jumalan aseman olisi perinyt sielunvihollinen, joka keskittyy mätien omenoiden hoivaamiseen. Elokuva ”kelautuu” takaisin hetkeen ennen aseen laukeamista, ja piina jatkuu.

Kohtauksesta tarkemmin: Kidutuksen jäljiltä oikeudenmukaisuuden kompassinuoli on kääntynyt kohti Hammurabia, rangaistustoimenpide on säädetty vastaamaan tehtyä rikettä. Tien modernismissa raakalaisuudeksi pidettyä silmä silmästä -periaatetta kohtaan on tasoittanut perheen kidutus. Äidin kostaessa katsoja hurraa, ja elokuva syyllistää katsojaa: tämä on menettänyt kontrollinsa ja pudonnut viettipedon asemaan, joka kokee tyydytystä oikeassa kontekstissa esitetystä väkivallasta. Takaisin kelaus on tietoisesti koko palapelin rikkova hetki, koska sen tarkoitus on laittaa katsoja itsereflektoimaan. Tappo olisi ollut parempi vaihtoehto kuin tappamatta jättäminen, outo kuvio. Frustraatiosta syntyy viha. Mekaniikka on paljaana esillä.

Juuri ennen tätä kliimaksia on jälleen puhuteltu suoraan katsojalle. Viimeisen vartin telottu ja tokkurainen perhe on koonnut palasiaan luullen, että heidät on jätetty rauhaan. Sekä psykopaattien paluu että kohtauksen kelaus on lopullisesti irrotettu juonikuviosta, ja ne ovat tavallaan eksploitaatiota puhtaimmillaan. Niiden merkitys jo mainitun lisäksi on myös toisenlainen, suoraan katsojan kulutustottumuksiin kohdistuva. Piina jatkuu, koska tappoviihteeseen kiintynyt ja osin sensibiliteettinsä kadottanut katsoja yritetään traumatisoida antamalla tälle yliannostus jotain vahvempaa. Psykopaatit palaavat kiduttamaan myös katsojaa ja takomaan statementilla: ”Tätäkö te haluatte nähdä?” Kellopeliappelsiinin (1971) kidutuspenkki ei ole kaukana.

Perustavanlaatuinen ero vanhaan on siinä, että Haneken kädenjälki ei ole sutta vaan painajaismaisella tavalla priimaa; se lyö laudalta jokseenkin kaiken mitä samassa rekisterissä on aiemmin tehty. Piirre on myös arrogantti: Haneke muovaa vaivattomasti lajinsa huipputeoksen, mutta myös näyttää, kuinka koko infantiili laji olisi syytä lukita seitsemän sinetin taakse.

4.
Oleellinen väkivaltaviihteen muutos on siinä, että marginaalissa kukkinut eksploitaatio on sulautettu valtavirtaan. Syy on osin markkinamekanismin: b-sarjan puukkohipoilla tahkottiin rahaa, joten myös isommat lafkat adoptoivat sokkiopin.

Jonkun Sam Peckinpahin ”Vietnam-westernin” Hurja joukko (1969) loppumontaasi oli aikoinaan elokuvaväkivallan huipentuma, mutta enää se ei yksityiskohdissaan hätkähdytä (joskin splatteria tehtiin jo 50-luvulla, mutta verisaavit pikemminkin etäännyttävät kuin kauhistuttavat). Teknisesti kohtaus on toki nerokkaasti rakennettu ja on leikkauksen iskukyvyn paraatiesimerkki, mutta väkivallan määrässä ja laadussa on siirrytty toiselle tasolle. Tuhruisista luodinrei’istä on siirrytty fotorealististen sisuskalujen runnontaan. Kidutuspornosta, gornosta, on eräällä tavalla tullut normi, jota osataan odottaa.

Toiston kautta väkivalta on banalisoitunut mediassa ja sementoitunut ongelmanratkaisutavaksi muiden joukkoon, minkä oireellisesti nähdään säteilevän ajan moraalisesta rappiosta. Kyse on pikemminkin siitä, että tyypillisimmät esittämiskonventiot ovat ryöstöhyödynnyksessä menettäneet voimansa. Lääkkeeksi tarjotaan samaa vanhaa, vain enemmän.

Tätä tulehtunutta kohtaa ja virhelaskelmaa Haneke sörkkii. Hänen uransa on kuin esitys tuskan, kivun ja pahoinvoinnin tuomisesta takaisin elokuvaväkivaltaan. Hanekelle ne ovat aina äärimmäisen intensiivisiä tapahtumia, katsojaa ei päästetä helpolla vain tunkemalla kloonattua karjaa sirkkeliin. Funny Gamesin ydinsisältö on nimenomaan väkivallan seuraamuksien kuvaamisessa pitkän kaavan kautta: lapsensa menettäneen naisen kasvot, joka on itkenyt itsensä tyhjäksi.

Tietyllä tavalla se on eettistä toimintaa, jos se halutaan mieltää vastaukseksi jo Platonin esittämälle huomiolle taiteen luonteesta: taide on ihmistä muovaava, kasvattava ja liikuttava voima, minkä vuoksi siihen on suhtauduttava vakavasti, Platonin tapauksessa ennakkosensuurilla ja totaalisella kiellolla. Väkivallan ja pahoinvoinnin yhteyttä ei ole Haneken elokuvissa piilotettu, päinvastoin. Se ei ole koskaan coolia.

5.
Haneken ensimmäinen kokopitkien elokuvien sarja on niin kutsuttu Itävalta-trilogia (1989, 1992, 1994). Sen jokainen osa kulminoituu kohti väkivallantekoa, mutta usein perimmäinen käynnistävä syy jää arvailujen varaan. Ehkä elämän sietämätön banaalius (Seitsemäs manner, 1989). Ehkä käsittämättömän teon tekeminen sen käsittämiseksi (Bennyn video, 1994). Ehkä vieraantuminen (Amok – 71 katkelmaa, 1992). Mutta yhtälailla elokuvat ovat elliptisiä sukelluksia (Seitsemäs manner), ontologisia luotauksia (Bennyn video) ja kerronnallisia kokeiluja (Amok – 71 katkelmaa).

Haneken käsitellessä useimmiten ylempää keskiluokkaa on hänen elokuvansakin haluttu nähdä jonkinlaisena porvariston arjen röntgenvalotuksena, jossa elämänmuoto paljastuu aina ja lopulta sairaalloiseksi. Tuomiotakin seuraa samassa paketissa rangaistus: poispyyhkintä. Selitysmalli on kuitenkin turhan yksinkertainen.

Mutta olisiko Funny Gamesin henkinen sisarteos yhteiskuntasidoksessaan lopulta Pasolinin Sodoman 120 päivää (1975)? Funny Gamesin psykopaatit ovat kuin Bennyn videon Bennyn kehittyneitä versioita. Video on toiminut kasvattajana ja todellisuus hämärtynyt, elämä on muuttunut siksi, mitä on katsottu: väkivaltaa, eksploitaatiota, tappopätkiä.

Funny Gamesin psykopaatit ovat toimissaan kuin suuria lapsia, tappaminen ja kidutus ovat hauskaa peliä, funny games. Väkivaltaviihteellä mässäilevä nykykatsoja rinnastetaan näihin omnipotentteihin olentoihin, jotka ottavat tosissaan vain leikkiensä säännöt ja jotka uutuudenviehätyksen kuihtumisen jälkeen siirtyvät taaksensa katsomatta seuraavaan kohteeseen. Tappaminen on kickseja antavaa ajanvietettä kuin visvaisten videoiden tapitus kerta toisensa jälkeen, ja molempia seuraa yhtä olematon moraalinen itsetutkiskelu. Niin ikään Pasolini kohdistaa sarjatulensa katsojiin: paskaa syövien orjien alistus on kulutushakuinen nyky-yhteiskunta ja siinä kukoistavan nykyihmisen inhimillinen toiminta purettuna osiin.

6.
Haneken kerronta on useimmiten kylmäkiskoista, läsnä olevan todistajan tarkkaa ja äänimaisemaltaan diegeettistä. Hahmot jätetään tietyllä tavalla psykologisoimatta, mikä painollaan synnyttää kaiken imevän tyhjiön (joka voidaan täyttää vaikka aiemmalla mallilla keskiluokan patologiasta).

Olo on hieman kuin Cormac McCarthyn proosaa lukiessa: kertojan katse seuraa hirvittäviä tekoja, aina ei ole varma tekijöiden perimmäisistä motiiveista, he esittävät roolia maailman teatterissa. Ihmisen sisäinen maailma jää arvoitukseksi, etenkin positiiviset tuntemukset, joita ei välttämättä edes löydy. Psyykkistä elastisuutta ei nähdä: kykyä suhteuttaa rankat kokemukset ja toisaalta rehabilitoida elämälle suunta ja arvo soihduksi pimeään.

Funny Gamesin jälkivaikutelma on entistä ahdistavampi. Pedot jatkavat kiertämistään, kaikki nähty ja koettu on vain lenkin yksi rengas. Sadistin silmänisku kameralle, johon elokuva päättyy, saa irvokkaan luonteen: tulemme tapaamaan jälleen. Kymmenen vuoden kuluttua Haneken päivitti painajaisensa kuvan tarkasti, mutta nyt amerikkalaisilla näyttelijöillä ja amerikkalaisessa kehyksessä — tapasimme jälleen. Idean tasolla elokuva oli alun perin istutettu amerikkalaiseen maaperään, mistä päivityksen luonne ympyrän sulkemisena. Hyvin se nivoutuu myös kauhufilmien uusintabuumiin.

7.
Loppuun on mainittava, että Haneke vierastaa ajatusta elokuviensa oikeasta tulkinnasta ja pakoilee kysyttäessä niiden perimmäistä tarkoitusta. Veikkaisin syyksi sen, että suosittu tulkintapa sementoituu aina elokuvan päälle metatasoksi. Se on otettava huomioon elokuvasta puhuttaessa, sillä ymmärryksen aste mitataan niin usein ylipappien saarnojen omaksumisasteella. Teosta tukeva ja avaava kommentaari vaikuttaa aina mielipiteiden ohjautumiseen tiettyyn suuntaan.

Samassa suhteessa elokuva alkaa muuttua entistä suljetummaksi virtapiiriksi, kun sen salat on “paljastettu” ja avain lukkoon löydetty. Toisaalta kaikki käy -lähestyminen kasvattaa tulkintamahdollisuuksia liiankin paljon: teos muuttuu peilisaliksi, joka heittää kaiken takaisin. Tasoja ja nyansseja löytyy täten yhtä paljon kuin niiden esittäjiä.

Teksti: © 2010 Jaakko Kuitunen

Seuraa meitä

PINNALLA

Laura Birn ja Tommi Korpela

Tyhjiö

| DVD | 01.02.

Tyhjiö on hilpeä viilto nykypäivän suomalaisen viihdekulttuurieliitin kantapäihin.

Lue lisää »
Satu Silvo on Lumikungatar

Lumikuningatar

| DVD | 08.12.

Päivi Hartzell sovitti Hans Christian Andersenin sadusta tarinan, joka näkee lapsuuden liikkeenä.

Lue lisää »
KiKi Layne ja Stephan James

If Beale Street Could Talk

| 13.02.

Harlemin runollisessa sielunmessussa rakkaus ei suojele rakenteelliselta rasismilta.

Lue lisää »

ENSI-ILTA – LUETUIMMAT

DVD & BLU-RAY – LUETUIMMAT

KOMMENTOI

Filmgoer on elokuvaan ja televisioon keskittynyt riippumaton verkkojulkaisu. Arvioimme ensi-iltoja ja muita ajankohtaisia elokuvia sekä käymme festivaaleillla Sodankylästä Helsinkiin.

TELEVISIOSSA KE 20.5 KLO 21.00 TV5

Turvatalo

Denzel Washington ja Ryan Reynolds pääsevät tositoimiin addiktoivan viihdyttävässä ClA-jännärissä.


Filmgoer

Filmgoer on elokuvaan ja televisioon keskittynyt riippumaton verkkojulkaisu. Arvioimme ensi-iltoja ja muita ajankohtaisia elokuvia sekä käymme festivaaleillla Sodankylästä Helsinkiin.

PÄÄTOIMITTAJA
Aleksi Salonen

TOIMITUS
Kreeta Korhola, Samu Oksanen, Jussi Toivola, Markku Ylipalo

SEURAA MEITÄ

Filmgoer.fi 1999–2019
ISSN 1798-7202