Soderbergin lasitalossa - Analyysi elokuvasta Full Frontal

"Hän lainasi mielellään André Bretonin sanoja, sanoo haluavansa elää tämän lailla lasitalossa jossa mikään ei ole salaista, talossa jonne jokainen voi nähdä."
-- Milan Kundera (1.)

Rendevouz - niminen elokuva alkaa, mutta kyseessä on elokuva elokuvan sisällä. Alkutekstien jälkeen kuulemme päähenkilöiden haastatteluja ja näemme dokumentilta muistuttavaa rakeista käsivarakuvausta. Full frontal on episodimainen elokuva, joka punoo kahdeksan ihmisen elämät yhteen Los Angelesissa. On aviokriisissä oleva aviopari, rakkautta etsivä näyttelijä ja fiktiivinen elokuvahahmo, joka etsii rakkautta. Jokaista ihmistä ajaa eteenpäin rakkauden etsintä tai sen puute. Yhden päivän aikana kuvataan elokuvaa, vietetään syntymäpäiviä, murehditaan, sovitaan ja kaikki kohtaukset vaihtelevat "elokuvan sisäisen elokuvan" ja ns. todellisuuden välillä. Full frontalin tapahtumat eivät ole kuitenkaan elokuvassa keskeisintä, vaan se miten ne kerrotaan. Elokuvassa fiktion ja faktan raja on veteen piirretty viiva: totuus on rivien välissä?

Full frontalin kerronta on harvinaisen itsetietoista, tyyli on etualaistettu, eikä huomio keskity pelkästään tapahtumiin, vaan tyyliin jolla tapahtumat on kerrottu. Tämän johdosta se lähentelee vahvasti tyylikeskeistä kerrontaa yhtenäisen diegeettisen eli elokuvan luoman kuvitteellisen maailman poissaolon ja useiden tekstuuri- ja tyylivaihteluidensa takia. Kuten Henry Bacon on kirjoittanut taide-elokuvan kerronnasta, niin Full Frontal luo omat norminsa ja katselustrategiansa: "Jos kerronta on niin valtavirrasta kuin taide-elokuvan omistakin normeista poikkeavaa, elokuva itse johdattaa katsojaa oikean katselustrategian omaksumisessa niin tarinan kuin tyylinkin suhteen…" (2.) Katsoja joutuu jatkuvasti taistelemaan kerronnan kanssa, lähinnä koska selvää rajaa elokuvan ja ei-elokuvan välillä ei tehdä muuten kuin tekstuurivaihteluiden avulla, mutta näitä vaihteluita esiintyy myös vakiintuneidenkin osioiden sisällä. Vaikka tyylikeskeinen kerronta dominoi, pinnan alla on myös retorisen kerronnan elementtejä. Näyttelijät saattavat vieraannuttaen rikkoa illuusiota ja pysäyttää elokuvan etenemisen. Vahvat todellisuus siirtymät, vieraannuttaminen ja retorinen kerronta tuovat "varsinaiseen" elokuvaan dokumentaarisen otteen. "… Peruskuvioiden vakioisuudesta johtuen ei ole tarpeen motivoida mitään esim. henkilöiden havainnoinnin tai psykologian kautta. Henkilöt saattavat katsoa suoraan kameraan ja esittää yleisölle haastavan kysymyksen… Näyttelijän työ saattaa olla hyvinkin frontaalia (kasvot ja keho kameraan päin suuntautunutta) ja näytteleminen kohdistetaan suoraan yleisöön…" (3.). Päähenkilöt kommunikoivat katsojien kanssa ääniraidalla, kommentoimalla itseään tai muita roolihahmoja.

Elokuvan tekemisen aihetta on elokuvanhistoriassa tarkasteltu ennenkin mm. Truffautin toimesta Amerikkalaisessa yössä ja iranilaisen Abbas Kiarostamin Oliivipuiden katveessa - elokuvan kautta. Kiarostamin elokuva Oliivipuiden katveessa on mielenkiintoinen elokuva vertailtavaksi Full Frontalin kanssa, sillä se kertoo Kiarostamin edellisen elokuvan …Ja elämä jatkuu tekemisestä. Se sekoittaa faktan ja fiktion ja tuo ohjaajan aseman auteurinä esille. Samalla tavalla kuin Soderbergh, myös Kiarostami viittaa itseensä ja nostaa esille elokuvan kautta kysymyksen ohjaajan asemasta Jumalana elokuvassa tai sen tekemisprosessissa. Ohjaaja on elokuvan varsinainen koordinaattori, viimeisestä leikkauksesta päättävä taho ja kerronnallisesti kaikkivoipa. Full Frontalissa tämä tulee ennen kaikkea esille Soderberghin tavasta sekoittaa todellisuudet ja pitää itsetietoinen tyyli yllä. "Kerronta ei itse asiassa ole ainoastaan kaikkitietävää, vaan joskus suorastaan kaikkivoipaa" (4.). Kaikkivoipa kerronta korostaa kohtauksessa, jossa Linda (Mary McCormack) ottaa Gusilta (David Duchovny) hieronnan jälkeen rahat, asemaansa ilmoittamalla rahasumman tekstitaululla ja rikkomalla elokuvan diegeettisen maailman. Oliivipuiden katveessa - elokuvassa fakta ja fiktio sekoittuivat, kun olemassa olevan elokuvan tekemisestä tehtiin fiktiivinen elokuva. Sama kerronnallinen kaikkivoipuus toistuu Full Frontalissa, kun olemassa olevaa faktaa vääristetään tai hyödynnetään fiktion käyttöön. Soderbergh alistaa oman tuotantonsa uudelleen käytölle viittaamalla mielenkiintoisella tavalla itseensä ja aikaisempaa elokuvaansa The Limey - Kostaja Lontoosta (1999). Hän sijoittaa päänäyttelijä Terence Stampin taustalle molempiin todellisuuksiin. Hän on sekä "elokuvassa" että rakeisessa "todellisuudessa". Näin Soderberghin intertekstuaalinen maailma vahvistuu ja ajan ja paikan ykseys hämärtyy, mutta elokuvassa ei olekaan tärkeintä jäsentää virheetöntä aikajatkumoa, vaan luoda kontrasteja ja paralleeleja ulottuvuuksia kerronnalle, joiden kautta elokuvan alatekstikin hahmottuu. Samalla Stampin sijoittaminen molempiin maailmoihin romuttaa käsityksen kahdesta täysin erillisestä maailmasta.

Tanskalaisen Dogme95 - manifestin pohjana oli saavuttaa elokuvallinen totuus ja pakottaa totuus ulos elokuvasta. Säännöissä kiellettiin tiukasti ajan, paikan, henkilöiden ja kerronnan minkäänlainen manipulointi tai kuvallinen jälkikäsittely. Soderbergh asettaa Full Frontalissa tylsäksi jäävän "oikean" elokuvan ja realistisen raa'an totuuden vastakkain, tuloksena on mielenkiintoinen puolustuspuhe realismille. Soderbergh liitti käsikirjoitukseen listan sääntöjä, joita näyttelijän tulisi noudattaa, jos hän suostuisi projektiin. Säännöt tai ohjeet olivat enemmänkin yleisluontoisia käytännön asioita verrattuna Dogme95 - manifestiin, mutta kuten Dogmessakin, niin Soderberghillä oli myös ohjeita koskien elokuvan totuusarvoa. Yksi mainituista asioista oli, että näyttelijöitä tultaisiin haastattelemaan roolihenkilöistä ja näitä haastatteluja saatettaisiin käyttää myöhemmin elokuvassa. Tämän lisäksi Soderbergh kannusti näyttelijöitä improvisaatioon, jotta elokuvan dialogi olisi mahdollisimman totuuden mukainen.

Tematiikaltaan keskeisiä tai pikemminkin alatekstinä elokuvassa ovat elokuvateollisuus, julkisuus ja jokaisen ihmisen 15 minuutin maine. Elokuvassa rakennetaan mielikuvaa että kaikki on elokuvaa, teeskentelyä tai edes jollain tavalla julkista omaisuutta. Full frontal tarkoittaa suomeksi käännettynä lähikuvaa. Tämä huomioituna yhdeksi teemaksi nousee yksityisyys julkisuudessa. Kaikki ihmiset elävät nykyään tietynlaisissa lasitalossa, joissa yksityisyys on vain hämärä käsite. Kenestä tahansa voi tulla julkkis ja amerikkalainen journalismi on muuttunut varsinaiseksi tabloidijournalismiksi. Elokuvan päähenkilöt kokevat vakavia elämänmuutoksia ja kamera tallentaa kaiken. He eivät saa hetken rauhaa sillä heidän todellisuutensa on meidän draamaa ja verrattuna tylsään fiktiiviseen elokuvaan, draama ja oikea elämä ovat mielenkiintoisia.

Tekijä Soderbergh

Soderbergh on rakentanut tuotantonsa Hollywoodin kaupallisuuden keskellä monista eri genreistä (rikos, komedia, sci-fi, draama). Hänestä on kasvanut auteur, joka ei vieroksu perinteistä amerikkalaista elokuvaa, vaan muokkaa sen omakseen. Auter - ohjaajia Hollywoodissa ovat tällä hetkellä mm. Joel & Ethan Coen, Quentin Tarantino, Paul Thomas Andersson ja Wes Andersson. Heistä tekee auteureja se, että heidän tyylinsä on muodostunut tunnistettavaksi muun elokuvatuotannon seasta.

Soderberghin voi kytkeä uuden aallon mestariin ja modernin elokuvan isään Jean-Luc Godardiin, joka uudisti elokuvaa intertekstuaalisuudella ja alati muuttuvilla rakenne- ja tyylikokeiluilla. Pienimuotoisen viittauksen lisäksi Godardin vaikutus ja perintö näkyy Soderberghissä jo siinä, että hyppyleikkaus on iskostunut hänen selkäytimeensä ja se näkyy paitsi tässä elokuvassa, niin myös muissakin Soderberghin elokuvissa. Soderbergh viittaakin Godardiin asettamalla pariskunnan kotiin julisteen Godardin elokuvasta Lé Mepris (Keskipäivän aave, 1963), samalla tavoin kuin Godard itse on tehnyt lukuisia kertoja. Viittauksella on myös se mielenkiintoinen näkökulma, että Keskipäivän aave käsittelee elokuvateollisuutta samoilta tiimoilta, niin että tarinakehyksenä toimii elokuvan tekeminen ja ohjaajaa esittää saksalainen ohjaajalegenda Fritz Lang.

Auterinä eli tekijänä Soderbergh on erittäin vahvoilla tämän elokuvan ansiosta. Soderberghin rinnalle voisi nostaa nykypäivän euroauteur Lars von Trierin ja hänen alati uudistuvat metafyysiset kokeilunsa. Von Trierin kokeilut tekstuurin (Breaking the Waves, Dancer in the Dark) ja elokuvallisen todellisuuden (Idiootit, Dogville, the Five Obstructions) kanssa ovat luoneet muutamia vertaistaan hakevia ilmiöitä, jotka ovat uudistaneet sekä elokuvan kerrontaa että elokuvan taidearvoa. Soderbergh saavuttaa saman Full Frontalilla kyseenalaistamalla katsojan mielessä kaiken näytetyn käyttäen apunaan juuri tekstuurikokeiluja. Elokuvassa on eräs mahtava kohtaus, jossa "elokuvan sisäisen elokuvan" todellisuus murtuu katsojan huomatessa katsovansa, "elokuvan sisäisen elokuvan sisäistä elokuvaa" ja koska naamansa mustalla laatikolla peittänyt Soderbergh vilahtaa kuvassa. Kaikkein ironista tässä kohtauksessa on se kuinka Soderbergh yrittää pintapuolisesti kiistää tekijyytensä, vaikka hän korostaa sitä vielä enemmän itse. Hän yrittää ironisesti kieltää vastuunsa tekijänä maailmassa, jossa elokuvien markkinointi tai julkisuusarvo perustuu tiettyyn auteur - näkökantaan (joko ohjaaja, näyttelijä tai studio).

Lähteet: Henry Bacon: Audiovisuaalisen kerronnan teoria, Jill Nelmes (Editor): an Introduction to Film Studies (Third edition), Internat Movie Database (http://www.imdb.com) Lainaukset: 1. Milan Kundera: Olemisen sietämätön keveys (s. 145), 2. Henry Bacon: Audiovisuaalisen kerronnan teoria (s.79), 3. Henry Bacon: Audiovisuaalisen kerronnan teoria (s.90), 4. Henry Bacon: Audiovisuaalisen kerronnan teoria (s.90) Kuvat: © 2002 Miramax Films, Monophonic Inc., Populist Pictures, Propaganda Films ja Section Eight Ltd.

Otto Kylmälä | sähköposti 18v. abiturientti, joka haluaa kouluttaa itsensä työttömäksi.